El genocidio de los Selknam a manos de los europeos que llegaron a colonizar Tierra de Fuego quedó inmortalizado con unas estremecedoras fotografías encargadas por Julius Popper, un megalómano, explorador tirano y brutal, que lideró la matanza de este pueblo. Las imágenes presentan el paisaje después de la masacre, escenificado previamente para ser retratado. La búsqueda de belleza dentro del horror.

Esas fotografías y, en paralelo, los polémicos retratos que Lewis Carroll hizo de la pequeña Alice Pleasance Liddell, se encuentran en la nueva película de Théo Court, Blanco en blanco, una ambiciosa coproducción hispano-chilena que recupera ese oscuro momento de la historia de Patagonia, colonizada por violentos europeos, bárbaros con las mujeres y los nativos, que cercaron la inmensa planicie y levantaron una 'civilización de odio y muerte'. Y ello ocurrió a finales del XIX y principios del siglo pasado.

Premio al Mejor Director Orizzonti y el Premio FIPRESCI de las Secciones Paralelas en el Festival de Venecia, entre otros muchos reconocimientos, la película es un perturbador y hermosísimo dibujo de la contradicción, mapa de un territorio incómodo, con fragilísimas fronteras entre la belleza y la muerte. Una obra que se pregunta por la perversión que encierran las imágenes o las miradas y que denuncia la crueldad de la Europa supuestamente civilizada. Construido con los códigos del western, está protagonizada por Alfredo Castro, sin duda, el intérprete más inquietante de América.

En esta película se pregunta por los límites éticos de la representación. ¿Dónde están esos límites?

Pertenecen a la subjetividad de cada uno, no hay reglas, pero a mí me gustaba indagar hasta qué lugar de perversidad estamos expuestos con la imágenes.

Viendo 'Blanco en blanco' es inevitable pensar en las fotografías que tomaban los nazis en los campos de concentración. ¿Hay mucha vanidad en la perversión?

Sí, la hay, hay mucha vanidad en la perversión. Una vanidad personal, la de no saber ni lo que estamos haciendo, los límites que estamos pisando, para conseguir el fin que deseamos.

El personaje fotografía las matanzas del pueblo Selkman y a la niña, como hizo Lewis Carroll, con ello ¿usted reflexiona sobre la línea entre la belleza y el horror?

Es el doble juego de la película, ¿qué hay detrás de la estética? También hay un afán estético por mi parte, no solo por parte del personaje. Además, quería proponer ese diálogo entre la fotografía y el cine, tan manipulables. Yo también soy un esteta.

Las fotos de la niña son hermosas. ¿Por qué la belleza a veces envilece?

Bueno, este hombre compone imágenes de belleza, pero también de matanzas y lo hace de la misma manera. Eso es lo que me interesaba. Y la clave está en las fases del horror que el espectador ve cuando se está exponiendo a la niña a esa imagen.

En el mundo de pantallas e imágenes que vivimos...

...hay muchas imágenes de belleza vacua, vacía. Hay mucho vacío incluso en las imágenes de la muerte y el horror porque muchas de ellas son irreales.

A Sebastião Salgado le han atacado mucho, acusándole de emplear la muerte, el dolor, el sufrimiento para crear belleza.

Y yo estoy de acuerdo, las fotografías de Sebastião Salgado son demasiado estetizantes. Es algo complicado, pero sí veo una elevación estética sobre el dolor humano. De todos modos, es algo de gusto personal, es personal la forma en que te gusta o te disgusta, pero reconozco el valor de tener una mirada precisamente sobre esos temas.

Un aspecto interesante es el del fotógrafo partícipe y cómplice. Pero no es lo mismo el artista que el fotógrafo de guerra ¿no?

En aquella época las cámaras eran diferentes y necesitaban un tiempo largo de exposición, eso les permitía colocar la escena. Robert Cappa fotografiaba como testigo y como soldado de esa barbarie. Era partícipe, pero no cómplice. En el caso de las fotografías reales en que se inspira la película eran imágenes de matanzas que estaban escenificadas, después de la violencia.

El legendario montador Walter Murch y Michael Ondaatje en 'El arte del montaje' dicen que las películas de época anterior al cine no deben dejar que se advierta la cámara. ¿Está de acuerdo?

Sí y no. Debatimos muchísimo acerca de eso antes de empezar el rodaje de la película. Hablamos sobre la confrontación Rohmer–Pasolini... En la película hay algunos planos en los que hay ganas de gestualizar algo y que se note la presencia de la cámara. También para crear cierta confusión entre la mirada del fotógrafo y la mirada del cine. Es el voyeurismo como planteamiento.

'Blando en blanco' es además la historia de la colonización y la barbarie. Lo que siempre hemos llamado civilizar no ha sido más que asesinato. ¿Todo el mundo moderno construido sobre la barbarie?

Pues en muchos casos, sí. Civilizar ha sido casi siempre matanza. En este caso, además, llama especialmente la atención que es muy reciente, a finales del siglo XIX. El afán sobre la industria hacía que no importara lo humano. Hace 75 años los colonos europeos... La última matanza de una población indígena fue en 1926.

Un mundo de hombres donde las víctimas son las mujeres y los pueblos más débiles... Se perpetúa esta historia.

Sí. Y ahora hay una fase de machismo terrible en las sociedades contemporáneas. Chile es un país de un machismo extremo, con un patriarcado muy fuerte. Y es todo, la mirada, el vocabulario... me sigue chocando. Esa hipersexualidad que hay en las imágenes de las niñas hoy...

Han calificado la película de western en la Patagonia.

Fue apareciendo, no lo advertí, pero de pronto me di cuenta de que sí, estaba manejando códigos del western. Una geografía de western, una luz... la escena fina en el Teide, para pasar de la nieve a la luz, con esa explosión de luz y paisaje.

Alfredo Castro es tan buen actor y tan poderoso que ¿tal vez se corre el riesgo de que sea demasiado invasivo en su idea de la película?

Es un actor que refleja las luces y sombras, la ambivalencia moral. Esa mirada, ese rostro, tiene un aura enigmática, perturba. Yo quería generar frialdad y que fuera el espectador el que configurara la historia, era perfecto. El personaje es casi como un espectro vampiresco que solo tiene voluntad cuando hace fotografías.

¿Se ha estudiado a usted mismo como hombre detrás de la cámara, como observador?

En cierto modo, es importante por qué y de qué forma miramos, es algo que habla mucho de ti, qué miras y cómo lo miras. El cine tiene la capacidad de que veas personas detrás y sí, yo también quería juzgar mi posición como un hombre que observa. Al final, casi siempre la perversión está más en la mirada del espectador que en lo que ocurre.